تاریخ مجسمه‌سازی معاصر، مسیری غیرخطی است که تعادلی میان سنت و نوآوری را به نمایش می‌گذارد

به نقل از خبرنگار ایلنا، هانی نجم، طراح و نقاش، یادداشتی درباره نمایشگاه «تجسم بی‌زمان» که شامل آثار مجسمه‌سازان معاصر است، نوشته است.

این نمایشگاه شامل ۸۰ اثر مجسمه‌ای است که با استفاده از متریال و تکنیک‌های متنوعی خلق شده‌اند. هنرمندانی چون ژازه تباتبایی، پرویز تناولی، وحید چمانی، فرزانه حسینی، ابراهیم حقیقی، محمدرضا خلج، بهمن دادخواه، بهرام دبیری، پانته‌آ رحمانی، حامد رشتیان، مجتبی رمزی، هادی روشن‌ضمیر، مهدی سحابی، سعید شهلاپور، مهدی شیراحمدی و نسترن صفایی، بخشی از آثار خود را در این رویداد به نمایش گذاشتند.

هانی نجم در یادداشت خود در مورد نمایشگاه «تجسم بی‌زمان» چنین می‌نویسد:

تاریخ مجسمه‌سازی معاصر ایران برخلاف آنچه در برخی روایت‌های رسمی یا نمایشگاه‌های پخش شده بیان می‌شود، یک جریان پیوسته نیست، بلکه بیشتر شبیه به شبکه‌ای از جزایر پراکنده است که هر یک از هنرمندان کوشیده‌اند در آن به ساختن فضایی برای خود بپردازند.

این گسست‌ها را نمی‌توان نادیده گرفت؛ زیرا انکار آن‌ها به معنای نادیده‌گرفتن اصالت هنرمندان و پیچیدگی‌های مرتبط با ایجاد یک زبان حجمی در فرهنگی است که قرن‌ها بیشتر بر نگارگری، معماری، خوشنویسی، و شاعرانگی تاکید داشته تا حجم و مادیت. مرور آثار گردآوری‌شده در نمایشگاه «تجسم بی‌زمان» که در گالری کاشف برگزار شده، این ویژگی را به وضوح نشان می‌دهد: مجموعه‌ای متنوع، که از داخل آن می‌توان ساختار پنهانی و یک پرسش اصلی را استخراج کرد—اینکه مجسمه‌سازی در ایران چگونه بین ریشه‌های بومی، فشارهای مدرنیسم، و تنوع فرهنگی امروز، به بیان خود دست می‌یابد.

در آغاز این مسیر، ژازه تباتبایی و پرویز تناولی قرار دارند؛ دو قطب متضاد که در عین حال پایه‌های اساسی هر گفت‌وگویی درباره مجسمه‌سازی ایرانی محسوب می‌شوند. تباتبایی با استفاده از فرم‌های آهنین، انبوه و نزدیک به هرج‌ومرج اسطوره‌ای، نشان داده است که چگونه ماده‌گرایی می‌تواند از دل فرهنگ تصویری ایران بیرون بیاید، بدون اینکه به نظم کلاسیک غربی وابسته باشد. در اینجا، ایرانیت به شکلی ایستا یا نوستالژیک نیست، بلکه به صورت ترکیبی و پرآشوب خود را نمایان می‌سازد. از سوی دیگر، تناولی در نقطه متضاد قرار دارد: او با دقت و اقتصادی‌کردن فرم، مینی‌مالیسم و نظام معناشناختی‌ای را ارائه می‌دهد که در آن واژه‌هایی چون «هیچ»، «قفل»، «صندلی» یا «فرشته» به شکل کنترل‌شده و دقیقی دگرگون می‌شوند. تناولی نه تنها به میراث سنت توجه دارد، بلکه به دنبال استخراج حجمی نو از دل زبان روزمره و سنت‌های فرهنگی است. این دو رویکرد، دو امکان بنیادی را برای نسل‌های بعدی فراهم کرده‌اند: از یک سو فرار از نظم و از سوی دیگر ساخت نظم جدید.

گروه دیگری از هنرمندان نسل میانی، مانند مثقالی، دبیری و فریدون آو، نشان می‌دهند که بینارشتگی نه گزینه‌ای تزئینی بلکه یک ضرورت تاریخی است. مثقالی از تصویرگری و گرافیک به دنیای مجسمه‌سازی ورود کرده و در نتیجه آثارش همچون داستان‌هایی روایت‌گونه به نظر می‌رسند. دبیری با تأثیر از سوررئالیسم و پیوند با تاریخ اجتماعی ایران، جهانی را خلق می‌کند که در آن رویا، اسطوره و بحران‌های معاصر با یکدیگر در تعامل‌ند. او هم‌چنین با بهره‌گیری از کلاژ و تجربیات چندفرهنگی، نشان می‌دهد که مجسمه‌سازی در دنیای معاصر باید خط خود را با تنوع هویتی بسازد. این هنرمندان برخلاف نسل‌های اولیه، از «ایران» به‌عنوان یک منبع منسجم استفاده نمی‌کنند بلکه آن را به عنوان یک گنجینه پاره‌پاره مد نظر قرار می‌دهند؛ این دقیقاً نقطه‌ای است که مجسمه‌سازی ایرانی به تجربه‌ای مستقل نزدیک می‌شود.

مسیر سومی که اکنون معرفی می‌شود، توسط هنرمندانی مانند عماد و دادخواه گشوده می‌شود؛ مسیری که بر ماده، فضا و سکوت تمرکز دارد. در آثار عماد، فضای خالی تبدیل به عنصری فعال می‌شود؛ نه‌تنها خلأ بصری بلکه خلأ معنایی که مجسمه‌ای که از رویدادهای اجتماعی دور می‌شود را به تجربه‌ای ناب از فضا تبدیل می‌کند. عماد از جمله هنرمندانی است که با حذف روایت، به حجم داده‌هایی بارز و دارای معنا می‌دهد. در عین حال، دادخواه روایت را حذف نمی‌کند، بلکه آن را به صورت تقطیری تغییر می‌دهد: پیکره انسانی تنها و جداافتاده، گویی از دنیای واقعی کنده شده‌است. او با مینیمالیسم جزئیات و تأکید بر تنهایی وجودی، تنش میان بدن و دنیای معاصر را به اوج می‌رساند. این دو مسیر، هرچند ظاهراً متضاد به نظر می‌رسند، در عمق یک نقطه مشترک دارند: احیای شأن «بودن» برای مجسمه، بدون نیاز به تزئینات یا نمادپردازی آشکار.

در حوزه‌ای دیگر، هنرمندانی مانند سیمین اکرامی، اسعدی، گلناری و سحابی هر یک رابطه‌ای تازه میان جسم، طبیعت و ماده برقرار می‌کنند. اکرامی احساسی جسورانه را با انضباطی حجمی همگام می‌سازد؛ پیکره‌هایی که در مرز فوران و مهار قرار دارند، نه رمانتیک‌اند و نه بی‌احساس، بلکه چیزی در میانه این دو حالت را نمایان می‌سازند. اسعدی با کار بر روی سنگ و تجربیات بین‌المللی‌اش ثابت می‌کند که یک هنرمند ایرانی چگونه می‌تواند ماده‌ای سخت و کهن را به تجربه‌ای معاصر بدل سازد. گلناری به میراث بومی می‌پردازد اما با رویکرد سازمان‌یافته و نهادی؛ او در تلاش است تا آموزش، انجمن‌ها و تجربیات حرفه‌ای را پیوند دهد و در اصل به ساختار بنیادین مجسمه‌سازی در ایران کمک کند. سحابی، در عوض، راهی متفاوت را می‌پیماید: او چندرسانه‌ای است و دنیایش ترکیبی از ادبیات، تصویر، نقد و خاطره است؛ در آثارش حجم به‌عنوان یک رسانه مطرح می‌شود و نه به‌عنوان یک مقصد.

نسل جوان‌تر هنرمندان، همچون رمزی، فیاضی، چمانی، رحمانی و رشتیان، وارد حوزه‌های مفهومی‌تری می‌شوند و در این مرحله است که مجسمه بیش از هر زمان دیگری حامل ایده‌های ملموس می‌شود. رمزی با آثار جانورسانی که به اسطوره‌ها جان می‌بخشند، ما را از روایت به حجم می‌کشاند؛ آیا او در حال بازآفرینی است به جای بازنمایی؟ فیاضی با اشراف به اینستالیشن، مجسمه را از «شیء» به «رویداد» بدل می‌کند؛ او به خوبی می‌داند که مجسمه‌سازی در عصر کنونی باید به مسائل سیاسی، زیست‌محیطی و بدن آسیب‌پذیر نیز توجه کند. چمانی و رحمانی هر کدام به جسم‌ باز می‌گردند، اما از دو سوی کاملاً متفاوت: یکی جسم را پاره‌پاره و ناآرام می‌سازد، و دیگری آن را به‌صورت سکوتی مراقبه‌ای به نمایش می‌گذارد. رشتیان نیز مسیری پیچیده‌تر را دنبال می‌کند: ریاضیات، معماری و نقد زندگی شهری در آثارش گنجانده می‌شود. او از معدود هنرمندانی است که سعی می‌کند از «سلیقه‌ی شهری» فاصله بگیرد و زبانی ساختاری مستقل ایجاد کند.

به جمع‌بندی هنرمندان جوان‌تر همچون غلامی، مشکزاد، روشن‌ضمیر، قاسم‌خانی، لاهوتی، ابوالحسن، فلاحی، صفایی و حسینی می‌رسیم، که هر یک با چشماندازهای متفاوتی رو به رو می‌شوند. این تنوع لزوماً به معنای ضعف نیست، ولی باید ذکر شود که بسیاری از این آثار هنوز در حال تجربه یا تکرار تکنیک‌ها و نشانه‌های نسل‌های پیشین‌اند. اقتباس از تناولی یا عماد در برخی کارها مشهود است، اما در میان همین تقلیدها، نشانه‌های اصالت نیز به چشم می‌خورد. فلاحی با استفاده از مواد مضر و تبدیل آن‌ها به ایزدان طبیعت، نقد عمیق زیست‌محیطی و فرهنگی را مطرح می‌کند؛ حرکتی که نه تقلید است و نه بازنمایی، بلکه اندیشیدن مجدد به رابطه انسان معاصر با طبیعت است. حسینی با تجارب پیوسته و انسجام در کار خود، از سایه‌ی شاگردی تناولی خارج شده و به بیانی مستقل رسیده است. روشن‌ضمیر با پیوند خوشنویسی و حجم، در مرز میان دو سنت قدرتمند حرکت می‌کند؛ و قاسم‌خانی نیز با وجود عدم وجود یک مسیر مشخص، تمایل خود را به ترکیب مواد و مقیاس‌های بزرگ‌تر نشان می‌دهد.

در نهایت، آن‌چه از این مجموعه برمی‌آید، نه یک روایت منسجم، بلکه دریایی از پرسش‌هاست: آیا مجسمه‌سازی ایران قادر به عبور از پراکندگی‌های خود و دستیابی به یک زبان مشترک است؟ آیا اصولاً چنین زبانی با این حجم از تاریخ‌های موازی ممکن است؟ یا ارزش هنر معاصر ایران در واقع در همین تنوع، چندصدایی و مقاومت در برابر یکدست‌شدن نهفته است؟

اگر بخواهم به‌طور صریح بگویم: انسجامی که در برخی نمایشگاه‌ها یا مراسم قدردانی به آن نسبت داده می‌شود، یک توهم زیباشناختی است. چیزی که واقعاً وجود دارد، مجسمه‌هایی هستند که هرکدام در تلاشند تا از دل یک فرهنگ پاره‌پاره، فرم مستقلی بیافرینند. مجسمه‌سازی ایران همچنان در حال شکل‌دهی به «جهان» خود است، جهانی که نه به سنتش جدا می‌شود و نه به آن بازمی‌گردد؛ بلکه همواره در حال نوسان میان آن‌هاست. و شاید ارزش واقعی این قلمرو، نه در هم‌سویی، بلکه در همین نوسان نهفته باشد—جایی که حجم نه تنها نماینده تاریخ، بلکه تولیدکننده معنی نو به حساب می‌آید.

/