گلچهره سجادیه با زیور «دندان مار» تصوری نوین از زن را به تصویر کشید

در سال 1367، مسئولین سینمای ایران به طور قابل توجهی محدودیت ها را کاهش دادند. چهار سال پس از راه اندازی سیستم درجه بندی که در نزدیکی موزه آبگینه آغاز به کار کرده بود، صدور بخشنامه ای از بهارستان نشان دهنده کم اعتنایی مدیران به فیلمسازان بود. کارگردانانی که توانسته بودند پروانه ساخت «الف» را دریافت کنند، می توانستند اثر بعدی خود را بدون نیاز به پروانه جدید بسازند. برای این افراد که تحت عنوان «الف» شناخته می شدند، دیگر نیازی نبود تا فیلمنامه خود را برای تأیید شورا ارسال کنند. در این فضایی که به وجود آمده بود و اعتماد جدیدی شکل گرفته بود، ۲ کارگردان مطرح سینمای ایران که هر یک به مدت 30 سال از تولید نخستین فیلم خود می گذشتند، تصمیم به ساخت دو فیلمنامه گرفتند. هر دو به دنبال خلق آثاری درباره زمان حاضر و در تهران بودند. آثار قبلی شان فروش خوبی نداشتند؛ یکی در روستا فیلم ساخته بود و دیگری به بحث های تاریخی پرداخته بود. هر دو تمایل داشتند دوباره به هویت سینمایی مورد احترامشان بازگردند.

یکی از آن ها به شمال شهر رفت؛ به سوی مجتمع های مسکونی، گالری ها، شرکت های نوپا و کتابفروشی های تازه تأسیس و دیگری به سمت جنوب شهر سفر کرد؛ به گاراژها، مسافرخانه های ناصرخسرو و زیرپله های فروش کوپن. هر دو می خواستند پس از یک دهه و در دورانی جدید، دوباره توجهات را به سوی خود جلب کنند. فیلمنامه هایی که به اداره نظارت ارجاع داده نمی شدند و در کنار شخصیت های اصلی، سرنوشت مردانی تنها را که در جستجوی عشق بودند، به تصویر می کشیدند، نشان دهنده روزگاری نو برای ۲ زن بود که تصمیم گرفتند به جای انتظار برای پاسخ، دست به عمل بزنند؛ زنانی که تصویر زنان تنها با سینی در دست یا عینکی به چشم در دهه 1360 را بی پروا به چالش کشیدند. مهشید و زیور در فیلم های «هامون» و «دندان مار»، نماد تازه ای از زنان در تهران اواخر دهه 1360 بودند؛ زنی که قرار است تنهایی را داغ کند و تجربه کرده باشد. آن ها به مردانی ایستادگی نشان دادند که دیگر برایشان تجسم همسری نبودند؛ جز یک یادگار. بنابراین، آن رخوتی که به جهان مردانه سینمای ایران چنگ انداخته بود و بر اثر زد و خورد، غبارآلود شده بود، را با تغییرات خود از بین بردند و سینمای اکشن هیچ نمونه ای از آن را قبل از خود نداشت.

سفر عشق

در چنین برهه ای، زیور به دنیای سینمای ایران افزوده شد؛ با طعم تلخ و تند. زیور که از طریق گلچهره سجادیه به دنیای فیلم های دهه 1360 راه یافته بود، نقشی اساسی را ایفا کرد. تاریخچه دهه 1360 بدون وجود سینما ناقص خواهد بود و نقشی که سجادیه ایفا کرده، جزئی از تصویر آن دوران به حساب می آید. لنز دوربین ایرج صادقپور که عکسی از تهران در روح جنوبی اش به ثبت می رساند، در جستجوی زنی بود که در حاشیه زندگی قرار داشت؛ بدون برادر و شوهر، در حالی که همه چیزش حول یک وانت می چرخید. عشق دورترین و مفهوم خانواده به عنوان احتمالی ناممکن جلوه می کرد. گلچهره سجادیه برای این نقش که با باران مصیبت آکنده بود، در کنار فرامرز صدیقی یک انقلابی به شمار می رفت. سجادیه به لطف سریال «رعنا» که روایت گر سردرگمی یک خانواده در بحران اجتماعی پس از 1357 بود، به زنی تبدیل شده بود که استقامتش داستان را به پیش می برد. شاید همین پافشاری رعنا بر رابطه ای که وفاداری تنها پیوندش بود، دلیل کیمیایی باشد.

اولین نقش مهمی که بیتا فرهی و گلچهره سجادیه در کارنامه خود دارند، برای ثبت تاریخ آن سال ها مستند است؛ تصویری که در جشنواره هشتم فیلم فجر همه را مجذوب خود کرد. سجادیه و فرهی نقطه عطفی در نگارش نقش ها و فعالیت زنان در سینمای ایران ایجاد کردند.

هر یک در اوج تنش های داستان، به کشیدن سیگار روی آوردند. از سیگار مهشید که بگذریم، بسته سیگار زیور از درون جورابش بیرون می آمد. در کنار بزرگراه، در نزدیکی گورستان، او در انتظار برادری بود که به دنبال انتقام رفته بود؛ نمایشی از پایان یک بغض. در آن جشنواره، فرهی نامزد دریافت جایزه شد اما موفق به کسب آن نشد و سجادیه حتی نامزدی هم دریافت نکرد. جایزه به زن دیگری رسید: رقیه چهره آزاد. همان طور که محمد ابراهیم می گوید: “مادر که روپاست.” با این حال، تاریخ را آثار سینمایی رقم می زنند؛ نه جشنواره ها. زیور بخشی از تاریخ است.