هجدهمین برنامه از مجموعه جلسات نمایش فیلم تئاترهای شاخص که با همکاری انجمن صنفی منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر و سینماتک خانه هنرمندان ایران برگزار شد، به نمایش فیلم تئاتر «نیلوفر آبی» (۱۳۷۷) به نویسندگی و کارگردانی دکتر حمید امجد اختصاص داشته است.
بعد از نمایش این فیلم تئاتر، نشستی برای نقد و بررسی آن با حضور عباس غفاری (میزبان)، علیرضا نراقی (منتقد تئاتر) و حمید امجد (نویسنده و کارگردان) برگزار شد.
حمید امجد در یادآوری به چگونگی شکلگیری این نمایش و موقعیت اجرای آن گفت: امسال سال سیام برای نگارش این نمایش به شمار میآید. متن آن در سال ۷۳ نوشته شد و دو سال بعد انتشار یافت. من از سال ۶۸ که یکی دو تئاتر را به اجرا درآورده بودم، تا ۷۶ فرصتی برای اجرا نداشتم. در آن دوران هر متنی که برای اجرا به مسئولان ارائه میدادیم، بیپاسخ میماند. ما در آن زمان غیرضروری به نظر میرسیدیم و هیچکس به خود زحمت نمیداد تا به ما پاسخ دهد.
او با افزودن به این موضوع بیان داشت: در سال ۷۶ زمانی که اعلام کردند فضا تغییر کرده است و آماده آغاز فعالیت هستیم، من نمایش «زارون» را به جشنواره فجر فرستادم. این نمایش تقریباً آماده بود و ما پیش از آن در سال ۷۳ تمریناتی نیز انجام داده بودیم، اما در آستانه اجرا، توقیف شده بود. متنی ساده و بیآلایش داشت؛ یکی از شخصیتهای آن زنی بود که به احتمال قوی شغل مشکوکی داشت و این نکته در آن جشنواره دردسرساز شد و نام نمایش از بولتنهای روزانه حذف گردید. اما در سالهای بعد، موضوعات و شخصیتهایی با چنین ابعادی (حتی با وجود شغف مشکوک) در آثار فیلم و تئاتر به راحتی به نمایش درآمدند.
امجد خاطرنشان کرد: به دلیل تجربههای پیشین، در سال ۷۷ دیگر امیدی به اجرای نمایشی نداشتم. تا اینکه چند ماه قبل از جشنواره ۷۷، فردی با من تماس گرفت و خبر داد که مرکز هنرهای نمایشی مایل است متن «نیلوفر آبی» من را اجرا کند. من اعلام کردم که اگر فرصتی برای اجرا از آثارم وجود دارد، ترجیح میدهم خودم نمایش را روی صحنه ببرم و بدین ترتیب آماده اجرای آن شدیم.
این کارگردان تئاتر در ادامه به خاطرهای از روزهای چالشبرانگیز تمرین برای نمایش «نیلوفر آبی» اشاره کرد و افزود: در نهایت وقتی بهروز بقایی و پرستو گلستانی از بازی در یک پروژه در شمال، به تهران آمدند، تمرینات را آغاز کردیم و در کل فقط هفت شبانهروز برای تمرین و آمادهسازی برای اجرا زمان داشتیم. ما در یک زیرزمین مستقر شدیم و تقریباً تمام این هفت شبانهروز را یکجا زندگی کردیم. بازیگران و دیگر عوامل با فشار بالا و در آن زمستان سرد سخت کار کردند و حتی فداکاریهایی کردند (دوست پزشکی هر روز به آنها ویتامین تزریق میکرد تا از بیمار شدن و ضعف باز نمانند!) تا بتوانیم به بازبینی و اجرای نمایش برسیم.
امجد با اشاره به شرایط این نمایش در جشنواره فجر گفت: چیزی که بر صحنه رفت هنوز به شکل نهاییاش نرسیده بود، بلکه تمرینی در فرآیند شکلگیری بود که ابتدا در جشنواره و بلافاصله پس از آن برای اجرای عمومی به صحنه رفت. مثل بسیاری از موارد در آن دوران، ما فکر میکردیم یک روز میتوانیم کار را دوباره در شکل نهایی و کاملش به اجرا درآوریم؛ اما برای دستیابی به همان نتیجه هم تجربیات بازیگران و همکاران این نمایش در آن فشردگی و شرایط سخت و با بودجه بسیار محدود به نوعی معجزه مینمود.
او افزود: بهویژه برای ما، جنبه تجربی و نفس تجربه تازگی در سنت نمایشی خاور دور حائز اهمیت بود، چنانکه برای تماشاگران نیز تازگی و جذابیت داشت — این نوع فضا و این چارچوب تا آن زمان در صحنه مشاهده نشده بود. اجرای سال ۷۷ برای من و گروه، یک آزمون از همین فرآیند تجربی بود و اگر امروز قرار بود این نمایش را اجرا کنیم، شاید به تکمیل آن فرآیند میپرداختیم و نتیجهای به مراتب پختهتر از آنچه در تصویر دیدهاید ارائه میکردیم.
امجد در پاسخ به سوالات حاضران توضیح داد: افرادی که تجربه اجرای نمایش دارند میدانند که برای به دست آوردن احساس درست نقش، معمولاً از بازیگران خواسته میشود تا ابتدا احساسات خود را با وضوح نشان دهند و سپس در طول تمرین آن را درونی کنند و به اندازهای بروز دهند. این کار نیاز به زمان دارد که متأسفانه ما به دلیل شرایط پیشآمده از آن بیبهره بودیم. تا زمان اجرا حتی دکوری هم نداشتیم که بر روی آن تمرین کنیم؛ و این مسئله بسیار تعیینکننده بود زیرا تقریباً کل نمایش بر روی پلی به عرض یک متر اجرا میشد و بدون تمرین کافی، خطر سقوط برای بازیگران وجود داشت.
این هنرمند تئاتر یادآور شد: تمام این شتابها به بازیگران مجال نداد تا روندی طبیعی برای یافتن و درونیکردن نقشهاشان را طی کنند و در آن شرایط واقعاً نمیتوانستیم گناهی به گردن آنها بیاندازیم. تنها عاملی که همه ما را در آن فشردگی و شرایط دشوار به ادامه کار وادار ساخت، نیروی عجیبی بود که به طور بالقوه در آن زمان احساس میشد، زیرا در سال ۷۷ ما به نوعی دارای یک عنصر بسیط به نام «امید» بودیم که به نظرم امروز فراموش شده است. نمیدانم آیا امروز کسی به این شکل به تئاتر (یا هر کار دیگری) میپردازد یا خیر.
امجد در بخش دیگری از این نشست با اشاره به تفاوتهای فرآیند تمرین و اجرای تئاتر در دهه ۷۰ و امروزه گفت: در آن زمان فضای کافی برای پژوهش و نویسندگی متن وجود داشت و هم تماشاگران با حوصله و اشتیاق به تماشای نمایشهای دو و سه ساعته میپرداختند. اما در حال حاضر اگر بخواهیم همان اثر را اجرا کنیم، فضای کافی برایش نمییابیم. زیرا اکنون در هر تالار سه نمایش همزمان اجرا میشود و نه جایی برای این دکور و میزانسن و نه برای دو ساعت و نیم اجرا، زمانی وجود دارد.
علیرضا نراقی، در بخش بعدی این نشست که در تاریخ چهارشنبه ۲۰ تیر ۱۴۰۳ برگزار شد، ایراداتی را بیان کرد که امروز در تئاتر ایران به وضوح خود را نشان میدهد و در سالهای اخیر افزایش یافته است. آنها به وضوح به فقدان نگاه تاریخی نسبت به تئاتر و همچنین نبود ثبت و آرشیو درست نمایشها اشاره کرد. البته اگر گروه اجرایی تصمیم بگیرد که نمایش خود را ضبط کند، معمولاً این امر انجام میشود، اما در غیر این صورت، هیچ مستندی از اجرا باقی نخواهد ماند، زیرا هیچ نهادی برای ثبت و آرشیو آثار تئاتر اقدام نمیکند که امری واجد اهمیت برای تئاتر و تثبیت آن است.
او ادامه داد: وجود چنین آرشیوی حتی با کیفیت نامناسب از بیمسئولیتی و فقدان درک تاریخی در تئاتر ایران که امروز به شیوهای معمول گشته، بهتر است. از سوی دیگر، کاهش ارزش متن و نمایشنامه در تئاتر باعث میشود کارهایی روی صحنه برود که حتی متنشان نیز منتشر نمیشود و به همین خاطر سندی از آن نمایش باقی نمیماند. نبود تاریخ در تئاتر ایران به تداوم مشکلات موجود کمک میکند، به این معنا که مرتباً تجربیات را تکرار میکنیم، زیرا از گذشته خود بیخبر هستیم و تجربیات اساساً پیوند و ارتباطی با یکدیگر نمییابند؛ گویی که تئاتر تهی از بنیان تاریخ است.
نراقی با افزودن به این مطلب تأکید کرد: نتیجه این وضعیت، عدم ثبات تئاتر بوده و همواره تئاتر ایران را در وضعیت بحرانی نگه داشته است. یعنی شما تئاتر دارید، اما آیا این تئاتر به عنوان یک نهاد پویا، توان تأثیرگذاری اجتماعی دارد؟! امروز با چنین سؤالی بزرگ روبهرو هستیم، البته مطمئن نیستم که ضرورت این سؤال به طور عام در میان کنشگران و ارکان مختلف تئاتر ایران درک شده باشد یا خیر.
این منتقد، نمایش «نیلوفر آبی» را یکی از جذابترین و خاصترین آثار امجد از نظر فضاسازی و عناصر دیگر دانست و ادامه داد: «نیلوفر آبی» در واقع رگهای از «دگردیسی» را در خود دارد. به گونهای که دو شخصیت به محض رویارویی، دائماً در فرایندی از تبدیل یکدیگر قرار میگیرند و در جزئیات و گرهها، ماهیت اصلی نمایش را تغییر میدهند.
نراقی در ادامه بیان کرد: به عنوان مثال در نمایش شاهدیم که در ابتدا زن بیمار است و مرد از او مراقبت میکند و پس از بهبودی او، این بار راهب بیمار میشود و زن نقش پرستار را به عهده میگیرد. در کل، این دگرگونی و تغییر مکانها مشهود است، اوج آن در جایی است که زن به تدریج از مرحله آموزش به سلوک وارد میشود و خود به راهب تبدیل میگردد. داستان کل نمایش در واقع یک داستان تبدیل شدن است. گویی ما با مفهوم تناسخ به عنوان یکی از اجزای اصلی شخصیتهای اثر روبرو هستیم. در نهایت، فنا شدن راهب و تبدیل زن به «نیلوفر آبی»، خروج از همین چرخه تناسخ است و به نوعی، اوج آن فنا، همین لحظه رهایی است.
او افزوده است: مقوله زمان و ارتباط آن با مفهوم زبان نیز ابتدایی و مهم در این نمایشنامه است. بیشتر کارگردانان ما بهطور سنتی فکر میکنند که کنش در حرکات جسمی است، در حالی که زبان خود عاملی حرکتی در نمایش است که باید در اجرا از روی کاغذ بلند شود و در لحظه به لحظه نمایش جاری گردد. از این رو، زبان خود یک عامل حرکتی است.
به اعتقاد نراقی، هویتی در زبان «نیلوفر آبی» وجود دارد که میتوان آن را شاعرانگی نامید و ما از ابتدا با آن همنشین هستیم. این عنصر تنها فرمی برای ارائه زبان نیست بلکه دارای کاربردی بنیادی است. (زبان) در این نمایش، زمان را در حالت مراقبه برای کشف و بینش دو شخصیت نگه میدارد.
این منتقد اضافه کرد: من امکاناتی را در نظریه هانری برگسون، فیلسوف انتهای قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم، دیدم تا از آن برای توضیح نسبت زمان و زبان در این نمایشنامه بهره بگیریم. در زندگی روزمره ما، زمان برای ما نوعی زمان مکانیشده است. این به این خاطر است که مبتنی بر حرکت و مکان است. زمان برای ما، محاسباتی است که به صورت ریاضیاتی در زندگی روزمرهمان تجربه میکنیم. اما یک نوع زمان هم وجود دارد که از نظر برگسون کاملاً شهودی است.
نراقی به تشریح این نوع زمان پرداخت و توضیح داد: این زمان، عبور بیرونی ندارد و در درون در حال وقوع است. این نوع زمان، استمراری محض است که در شهود درک میشود. به نظر من، زبان نمایش در شعر، همانا عینیت زمانی است که در درک شهودی شخصیتها رخ میدهد و به وضوح در یک سوم پایانی نمایش غالب بر تجربه زمانی در اثر به واسطه شاعرانگی زبان وجود دارد.
عباس غفاری در ادامه این نشست گفت: «نیلوفر آبی» در زمان خود یکی از محبوبترین و پربازخوردترین اجراها بوده و در زمینههای متن، اجرا، کارگردانی، طراحی صحنه، بازیگری زن و مرد، و موسیقی جوایز زیادی را از آن خود کرد. سالن سایه تئاتر شهر با این اجرا افتتاح شد و از این منظر، این نمایش در تاریخ تئاتر ایران دارای اهمیت خاصی است.
او با یادآوری تجربه خود از تماشای این نمایش در جشنواره فجر افزود: به خاطر دارم به عنوان تماشاگر وقتی قرار بود نمایش «نیلوفر آبی» را ببینیم، در صفهای طولانی ایستادیم؛ من اجرای اول جشنواره را دیدم، در آن دو بازیگر هنوز ملزم بودند که تکههایی از متن را بخوانند، زیرا دکور به مکانی سخت دیر آماده شده بود. تماشاگران نیز فکر نمیکردند که این اجرا آن شب روی صحنه بیاید. برای ما به عنوان تماشاگر، تجربهای عجیب و غریب بود؛ حتی نمیدانستیم با چه نمایشی مواجه هستیم. باید بگویم «نیلوفر آبی» کشف و شهودی از یک نمایش شرقی بود.
«نیلوفر آبی» در سال ۱۳۷۷ به عنوان اولین نمایش در تالار تازهتأسیس سایه اجرا شد و با استقبال تماشاگران تئاتر مواجه گردید. بهروز بقایی و پرستو گلستانی از بازیگران این نمایش بودند و رضا کیانیان نیز به عنوان طراح صحنه در آن نمایش همکاری داشته است.